Diana Salazar
Les Filles por Jaime Moreno Villarreal
Hablar del espíritu con gran seriedad supone un tono profundo y luego aéreo, de adentro afuera, que intenta liberar la expresión, pues el hecho mismo de hablar sobre el tema parece que conjurara y manifestara ese espíritu. Y el hablante no puede quedar por debajo en cuanto a vuelos. Un poco más de apasionada inspiración y aquello ya suena a éxtasis. Es como cantar, quiero decir como cantar demasiado bien, con exceso de vuelo, si lo hay. Por causa de deformaciones parroquiales y patrioteras, lo espiritual, ay, se nos escapa del cuerpo. Por desafinado que uno sea, al soltar la voz o la perorata, suponemos que nuestro interior se brinda a la Totalidad, a Dios o al Pueblo. No somos más que espíritus encarnados; eso sí, con un quiebre melifluo.
Con la pintura ocurre algo semejante: un quiebre de más, y los signos de lo espiritual quedan recargados de ridículo. El problema está en esa suerte de lexicalización de lo sagrado que consiste en mantener sólo la rimbombancia, la intención por medio de signos que significan, y sólo significan, lo espiritual. Semejantes versiones de lo espiritual, entre trascendentales y ñoñas, implican un temor muy común y muy real a enfrentar con llaneza en cada acto el soplo de la vida, la nadería que nos mantiene en el filo; el temor de hacerle simplemente caso al aire que nos lleva y nos deja. El acto de respirar, que rige los ritmos, las emisiones, los trazos, los gestos, los versos de las artes, revela al cabo más que la cadena de las razones. La respiración -inspiración y expiración, manifestaciones del espíritu y de la muerte-tiene muy orgánicos aliados en la complejidad viva de cada expresión. Actos tan ordinarios como fumar y beber implican en la vida ordinaria de las personas ese sentido, como cosa de mortificación y disolución, a cada golpe, a cada trago.
Fumar y beber son cuestiones materialmente espirituales, si así puede decirse. Modos de darse aliento, de apurar en una bocanada o un trago las palabras, también son vehículos para irse en vida y para llevarse a otros. En el humo del tabaco se ve danzar un espirituelo que juega a la forma del pensamiento, al memento o al fuego fatuo; mientras que en los humos del alcohol hay otro espirituelo que se ocupa del exánime, que lo mueva, lo remueve, lo inmoviliza y lo olvida. Fumar y beber son prácticas, ay, espirituales que guían muy descaminadas vías purgativas y unitivas.
De primera impresión, parecerá extraño afirmar que en la pintura de Diana Salazar se juega un teatro espiritual. Mujeres fumadoras, bebedoras sociales, ensimismadas en una barra o muy quitadas de la pena departiendo en una terraza, aparecen en su cabal consumación de insignificancia. ¿Qué festejan, a qué juegan, qué están chismeando, qué atisban fuera del cuadro? Nada, nada. Pura frivolidad, ¿cuál espíritu?
Pero detengámonos en una obra que parece desprenderse del resto. En ella un grupo de chicas adolescentes vestidas con ropa veraniega se asoma a un pilote de agua. Las chicas se han llenado de agua la boca y a un solo tiempo, a un solo soplo la escupen digamos enfáticamente. Con ello, la pintora subraya el constante interés en la oralidad que estructura el ánimo de sus cuadros de fumadoras y bebedoras. Imagen inversa a aquella tan masculina de los niños que orinan juntos como compitiendo a ver quién llega más lejos, ésta se regocija en su insinuación sexual. Un mensaje escrito como reflejo especular sobre la imagen, invierte a su vez la consabida advertencia de las etiquetas de licores: "Consúmase sin moderación." Las alusiones sexuales, la fresca sugerencia del agua en el verano y el desparpajo de las chicas, montan una escena de complicidades y ocurrencias. Y sí, probablemente el término más cohesivo en la iconografía de Diana Salazar sea precisamente el de "complicidad".
La artista logra una empatía profunda, activa e intencionada con los sujetos femeninos que retrata. Cuando se habla de complicidad en pintura, entre artista y sujeto, se habla de una dote extraordinariamente útil para el retrato. Pero aquí se trata de algo más cercano al esprit francés (término que significa, además de "espíritu", también "humor" e "inteligencia"). Salazar no retrata tanto a sujetos femeninos como a sus estados de ánimo. Por poco que nos detengamos en el cuadro de las chicas escupidoras, hallaremos que la complicidad entre pintora y sujetos se transmite a algo más allá, que yace en otro plano imaginario en donde la empatía rompe tiempo y espacio, incorporando a la celebración un fantasma, una semi-presencia. Entre el grupo de chicas escupidoras hay nada menos que una que no está, otra adolescente bosquejada que, aunque participa del impulso, sólo se manifiesta, no se encarna.
El elemento fantasmal es constante en la pintura de Salazar. Puede aludir a una persona, pero también a toda una época anterior; una vieja imagen fotográfica que brota en el fondo como un plano real suele constituirse en su iconografía en un espectro. Si contemplamos sus cuadros de fumadoras y bebedoras entenderemos que las apariciones constituyen lo real. El espectro suele manifestarse en un segundo plano o más allá: ahí donde el cromatismo tiende a disolverse en blanco y negro. Puede ser, desde luego, el fantasma de un muerto, pero también el de un vivo; lo fantasmático es el territorio de la memoria, de los deseos compartidos, pero sobre todo de los lenguajes visuales. El espectro constituye tanto lo ya visto (déjà vu) como lo nunca antes visto. Diana Salazar estudia el espejo, la secuencia cinematográfica, el cuadro dentro del cuadro, la condensación de los sueños, la instantánea, la imagen publicitaria... todo lo que en nuestro imaginario hace fantasma.
En términos de complicidad, por momentos son dos épocas las que se concilian en su pintura. No dos épocas cualesquiera, sino terciadas: las chicas se comunican ahí -sin saberlo- con sus abuelas, como si las nietas viniesen a cumplir de nuevo con las fiestas que consumaron o interrumpieron sus anteriores avatares. En el ámbito restringido de un café, de un bar o un lobby, se desata la comunicación entre temporalidades que comparten un mismo espacio: el que diseñan, como ámbitos personales mas transferibles, nada menos que el cigarrillo y la bebida. Fumar y beber no son, entonces, hábitos de vacío; son invocaciones y evocaciones, vehículos espirituales.
Para conciliar las temporalidades en el espacio, Salazar recurre a veces a la parcelación vertical del cuadro en dos fases: no necesariamente un "antes y después"; mejor un "al mismo tiempo". De este modo, hace al espectador ingresar a una intemporalidad que, aunque posee en parte los signos de lo actual, se disuelve en el aire, en la nebulosa espectral. La maravilla de su logro es que evita todo tono trascendental para situar mundanamente el espíritu en la carne y establecer una comunicación propiamente espiritual con los muertos, con los vivos, con el deseo. Al hablarnos del espíritu como esprit, Diana Salazar deja a un lado la seriedad apasionada del predicador, pero no pierde lo profundo y lo aéreo; sencillamente, les da ánima.
Aunque son fumadoras, casi no se desprende un hilo de humo de los cigarrillos de estas chicas. El tabaco, que a fuerza de agredir el tracto respiratorio hace leve al cabo cada golpe, que conduce la mirada de cada una de ellas hacia un punto inconcreto, que da inestabilidad a su detenimiento, no hace columnillas, pues el humo es aquí pintura humeante. Está en la grisura transparente de la que emanan los colores en el primer plano, casi por mínimo reflejo de las ascuas de tabaco.
Las fumadoras beben cerveza, pastís, copas de vino, burbujas de champaña, y sus bebidas le ponen centro al giro de su deseo, absorben el foco fotográfico de cada cuadro, el calor de cada clima interior.
Con tabaco y alcohol, podría pensarse que es sólo achispamiento lo que se aviva en cada una de estas mujeres. Pero hay también un avistamiento de otro tiempo, de otra almas afines y antiguas, en un vaivén de allá acá, del fondo l primer plano, en marcada excitación. Trasfondo de un mundo fantasmático: el pasado de la imagen. Todos lo encarnamos, todos lo encarnaremos, ya somos la imagen que fue. Cada imagen manifiesta a otra previa, a otra muerta. Bebidas espirituosas y humo fumable del espíritu, el mundo de los aparecidos es el mundo de los vivos. Suspiros.
La luz imaginaria
La senda del silencio, del retiro, es quizá la única que permite acceder al secreto del arte. Balthus
El lenguaje de las formas no resulta comprensible para todos. Para reconocer el vocabulario o lenguaje de algún pintor de una manera que no resulte descriptiva, la actitud del espectador debe ser atenta, con paciencia y resistencia. Lo más probable es que no la comprenda fácilmente; a medida que el tiempo pase podrá percibir nuevos detalles, algo que el pintor no puso o no supo que había puesto.
Pienso en los personajes de una pintura como seres que transitan en dimensiones imperceptibles, donde en el mundo de las sutilezas se les permite entrar al silencio; para ello debo aproximarme, por las mismas vías, a esa condición.
Creo que la pintua exige un ritual cotidiano. Sólo así logro percibirla. Éste comienza, por lo general, con un áspero reencuentro con el cuadro bañado por la luz de la mañana. Esta visita matutina suele evidenciar, las más de las veces, las fallas de la noche anterior, es por esto que siempre he preferido pintar con la luz del día. Después viene el momento de las correcciones: en la pintura no hay toque sin retoque, sólo se llega a ella lentamente. La superposición de transparencias permiten ir de-velando y modulando la luz, y es esa cristalina sutileza la que gradualmente va haciendo aparecer las formas.
Es necesaria la contemplación, incluso la meditación , para acceder al silencio, a lo invisible del mundo. Sólo así puedo estar preparada para aprehender un fragmento de luz: un momento sustraído del vértigo del río del tiempo, un instante suspendido del mundo, de sus movimientos incontrolados. A partir de ese fragmento puedo percibir una luz más personal en la nostalgia de la luz total.
La luz opera como condición pictórica y espiritual. Debe dar lugar a atmósferas y profundidades que se transfiguran a través de opacidades y transparencias. El efecto sobre los contornos y la manera en que se pueden diluir -al crear una fractura con sus sombras- resultan para mí representaciones metafóricas de lo fugaz y transitorio.
El recorrido a través de estas escenas y la dinámica del color presentan espejos que diluyen la realidad de la irrealidad: los personajes y sus escenarios se tornan espectros en una constante vacuidad que los deforma. Existen zonas indefinidas, planos aparentes, espacios que conviven al mismo tiempo gracias a transparencias y difusiones, que sólo en el cuadro encuentran la unidad. Me interesa la total disolución de las demarcaciones entre personas y objetos que crean transiciones en tiempo y espacio.
En el mejor de los casos, y coincidiendo con aquella inscripción de Van Eyck, el artista hace lo mejor que puede, en lugar de lo que quiere. No es conveniente pensar que un artista desea imponer una visión personal a los demás; yo misma sólo puedo vislumbrarla con claridad a partir de la obra terminada. Si la reconozco, entonces puedo suponer una aproximación al término del cuadro.
Fugaces, de Diana Salazar por Elia Espinosa
En sus historias de movimiento y permanencia, mutua colaboración y debate visual, receptivo, y en su respuesta al mundo, la fotografía y la pintura han sido hitos paralelos de investigación en el arte de casi ciento cuarenta años. En el pictorialismo decimonónico, la fotografía quiso parecerse a la pintura -sobre todo en el realismo y el simbolismo- y, apoyando a los impresionistas, a los "neos" y a los "post", jugó el papel de retícula al servicio de la composición y los experimentos de construcción cromática sobre el papel o la tela. ¡Cuánta revolución, cuánto movimiento íntimo de la conciencia y la percepción propiciado por la fotografía y sus mediaciones, en su desdoblamiento misterioso de la realidad! Cuántas inserciones suyas en las artes que, hasta la llegada de la cámara fotográfica en el siglo XIX, eran trabajadas en enfrentamiento perceptivo directo con el entorno, y si de instrumentos mediadores se trataba, éstos eran conducidos, piel a piel, impregnados de sudor, por la mano.
La joven pintora Diana Salazar, artista visual íntegra, trabaja en el centro de esa ya larga proximidad entre oficios, a veces confrontación foto-pintura/pintura-foto, a la que aludo. Y no sólo lo hace con la cámara, sino con la búsqueda deconstructivo-constructiva que propicia la investigación visual-táctil por computadora; al insertar fotografías en el hardware, se abre la posibilidad, ad infinitum, de descomponer geométrica, euclidiana, lineal y hasta fractalmente las imágenes. Los esquemas previos, las ideas se complejizan; los discursos se enriquecen... Diana ha desarrollado a plenitud un potencial pictórico-emocional-evocador en lo técnico-metodológico, lo espacial, lo temporal y lo cromático. Une fotografía y pintura en una búsqueda que tiene por fin producir una pintura del instante, y el instante es, lo sabemos, lo vivimos, lo sentimos, el signo más breve de lo que transita y permanece en su incesante sucesión. El instante como último elemento en que se resuelve en la duración del movimiento de las cosas y del ser en sus diversos modos orgánicos e inorgánicos marcados por la velocidad que aparentemente los determina: he aquí una variante todavía filosófica y en la construcción general y la generación de imágenes en la pintura de Diana; no son esos modos del ser los veloces, sino el ser que, en su moviente transitar sin freno, es trabajado por ella en términos de fugacidad. Se generan, se existencian (parten, esperan, despiertan, guardan, renacen, se esfuman) en una pintura técnica, metodológica, temática e imaginativamente vehemente y, a su vez, generadora de una fugacidad en variados planos de realidad e irrealidad crecidas en el silencio y la contemplación.
Diana lleva al plano pictórico la existencialidad del instante de objetos y seres vivos, aliados estrechamente a fenómenos naturales evanescentes por la exaltación de su fugacidad. De ahí los aeropuertos de madrugada con aviones envueltos en neblina, los puentes gigantescos al alba fría que presenta como esfumado espectro, las estaciones del metro en las que los usuarios se confunden con la velocidad de los vagones al paso, antes de frenar personajes en el silencio del museo, introyectados hacia sí. O el caso de la mujer de espaldas en La poltrona, en una especie de regreso del sueño fisiológico-psíquico, especie de duermevela en esa poltrona, magníficamente pintada, distante de su último plano, en el que figuras van y vienen en una nube de luz casi cegadora, sin percatarse de la presencia de la mujer, formidablemente construida con técnica de veladuras (al óleo y al acrílico), ciertos breves, finísimos empastes blancos que iluminan el borde de su cintura y tonos violetas, sepias, ocres atinadísimos. No extraña que la técnica de Diana sea la de veladuras. Sabe extender los velos transparentes que se superponen unos a otros, buscando construir atmósferas de fugacidad y transitoriedad sobre las espacialidades de sus cuadros, procesos que lleva a cabo con un pincel escobilla que barre contornos, acto al que opone los poquísimos empastes luminosísimos que arman secciones de las figuras.
La técnica de Diana Salazar ha alcanzado un punto de calidad importante porque está ligada a la conciencia de que la sensación es la que guía los procesos corporales-generadores del acto de pintar selectivamente sobre el plano, la que se instituye en vehículo carnal de la fuga y la causa magnífica de que la pintura rompa con la lógica, con el logos dominante, por su apertura absoluta a poder sentir.
Aún valiéndose de la fotografía -que, en realidad, es un medio más en sus búsquedas y encuentros complejos de artista visual contemporánea en era globalizada- Diana Salazar nos entrega en Fugaces una enorme vastedad espiritual, una construcción pictórica de la existencia.
México, D.F., a 31 de enero de 2008
La fuga puede ser la mayor fuerza o intención de una acción, ejercicio o tarea. También el potencial, la violencia y/o velocidad del viento y, en la música -donde este concepto encuentra su más hermosa complejidad- es la composición que gira sobre un tema y su desarrollo repetitivo y diferenciante a la vez, con artificio virtuoso. Puede significar, además, atizar algo para reavivarlo. Por ejemplo, una "fugada" es una ráfaga, un movimiento violento del aire, que dura muy poco y casi "hiere" las cosas. La fugacidad se ha conceptualizado y definido científica y lingüísticamente, pero, como toda palabra, es de lo vivido, la práctica viviente, de lo cual toma el sentido. Revísense los siguientes tomos de Martín Alonso: Enciclopedia del Idioma, 5ª reimpresión, México, Aguilar Editor, 1998, y el Diccionario del español moderno, publicado por la misma editorial. Y, por supuesto, el desarrollo del concepto de "línea de fuga", como paso de un estado a otro de ser, en El Anti-edipo, de Gilles Deleuze.
