Ignacio Salazar

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Sobre la Duda
Hannah Van der Hooch
Entrevista con Ignacio Salazar

He realizado diversos viajes a la ciudad de México y a algunas ciudades del interior, pero nunca fue mi propósito principal el entablar contacto con sus artistas, sino con el arte, como parte de mis proyectos e investigaciones, desde la distancia geográfica de mi país, Holanda. Durante los últimos cinco años, me ha interesado seguir el arte de ciertos países latinoamericanos y, especialmente, el de México, ya que algunos de éstos tienen poca, o ninguna, presencia en Europa. Así, mi encuentro con la obra de Ignacio Salazar se dio por medio de un catálogo que encontré en casa de un amigo, quien me puso en contacto con este pintor hace ya casi una década, con quien sólo ha habido una comunicación epistolar, espaciada en frecuencia, pero fructífera en contenidos e ideas.

Ahora podemos conocernos personalmente durante su breve estancia en Amsterdam, con el propósito de realizar una entrevista cuyo fin será publicarse en el libro-catálogo de su próxima exposición en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. No todas las conversaciones fueron reproducidas, por cuestiones naturales de espacio, pero sí los aspectos sustanciales de las mismas. Esta es mi primera intervención en una publicación mexicana, así que me siento obligada a llevarla a cabo con toda la seriedad que me corresponde, como historiadora y curadora, y sin faltar a mis convicciones en torno al arte contemporáneo y a sus aspectos críticos, en el contexto de la obra de este pintor.

HANNAH VAN DER HOOCH. La pintura abstracta que usted hace me parece un tanto indefinida y poco ortodoxa. Digo esto porque algunos de los pintores abstractos que conozco, por lo general, son rigurosos en sus juicios. Y por otro lado, ni siquiera sé si llamar a su trabajo “pintura abstracta” debido a la aparición de esos cortinajes, mantos, telas, o algo extraño que se les parece. A partir de estos elementos, ¿seguiría usted considerándose un pintor abstracto en el amplio espectro de este concepto?

IGNACIO SALAZAR. No soy un pintor representativo, y eso, para mí, es muy claro. Creo que lo que me interesa del arte es, precisamente, su capacidad de abstraer. La abstracción no es la “no figuración”. Si un artista hace un retrato, tiene que hacer una abstracción de formas, estructuras, colores, y otros aspectos que, finalmente, configuren un rostro. Pero, para el pintor, lo que importa al final es que sea pintura. Ese entendimiento, esa manera de ver, si usted quiere, es un pensamiento abstracto.

Ahora bien, si ese entendimiento visual tiene una carga connotativa, se disuelve, en cierto sentido, ya que se impone la relación que hacemos entre las cosas que vemos y sus conceptos y reflexiones. A mí me interesa explorar esos límites, y aunque su comentario me desilusione un poco, yo miro y pienso en esas telas como una variante compleja de un proceso de abstracción.

Yo creo que los planteamientos de la abstracción en el modernismo, ya fueron ampliamente asimilados. Tanto el action-painting, como la pintura geométrica o la matérica, entre otras, exploraron hasta el límite sus propuestas. Además, éstas, en su rigor, llevaron a la pintura abstracta al límite de cierto agotamiento.

Lo que vino después en la década de los ochentas me interesa más como fenómeno de la cultura, pero no como arte y todo lo que ese arte había conseguido, pues se convirtió, parcialmente, en una feria de referencias y es por ese aspecto decadente que se le podría considerar moribunda.

Lo que se ve son subderivados estilísticos que, por supuesto, traen beneficios a los escenarios de los mercados del arte.

Me interesan mucho las ideas “sobre el estilo”, en especial cuando éstas no se sustentan en la ya vieja dicotomía que constituye el estilo y el contenido, como parte de un mismo organismo.

Las estructuras estilísticas en la pintura contemporánea son intrincadas y en ciertos casos, confusas, pero no podemos afirmar que carezcan de presencia; así el estilo permite que uno explore algunos aspectos que la cultura globalizante ha dejado de lado. Como ejemplo, me importa la elegancia, la suntuosidad y la sutileza, así como los conceptos de estas mismas en el arte.

Valores cortesanos.

…si usted quiere, pero también es una arqueología humanística, muy válida en la experiencia de los mismos: una arqueología experimentada en uno, como espectador y, ¿por qué no?, como productor.

No obstante, y regresando a la cuestión del estilo, es cierto que el mercado puede ser una de las determinantes, pero también intervienen los curadores, los críticos, los historiadores, o sencillamente, las limitaciones que tiene un pintor para autocuestionarse en su quehacer y sobre las demás artes.

La noción de estilo es un tanto más amplia. Por más diferentes que sean las piezas en la obra de un artista, hay formas de pensar que no cambian y que lo que, aparentemente, no tiene que ver, está relacionado con un núcleo, en el cual gira este pensamiento.

Una vida artística no alcanza para plantearse tantso problemas y sus posibles realizaciones; hay que seleccionar y crear lo que uno considera conveniente en el momento de la decisión, ahí también cabe el estilo. Si no tiene un estilo para caminar, para escribir o para hablar, imagínese todos los aspectos que concurren en una pintura. No podría reconocerse un original de una falsificación si no existiera eso que denominamos estilo. Esto es bien sabido para el conocedor y el experto. Es, diría, inevitable para el pintor.

Lo que si puede ser evitado es la individualidad para acercarse a la comprensión de las obras y su fascinante juego de espejos, por ejemplo, La cena en casa de Levy, con las naturalezas muertas de Cézanne.

Este es el punto al que me refiero con la abstracción. No el estilo, sino el estilo que reconoce y recrea, el cual me permite entender, hasta donde es posible, todo lo que ha querido decir la pintura.

Es usted el primer pintor abstracto, que conozco, que tiene interés en la historia del arte.

Por cierto, en uno de mis viajes a México visité el museo donde usted va a exponer. Ahí vi una exposición basada en interpretaciones de cuadros clásicos. La gran mayoría eran pésimas y habían sido hechas por pintores locales. un cuadro como este: Gonzalez de Illescas de Zur-Sa concebido a partir de una obra de Zurbarán, no hubiera podido entrar en una muestra así.

No existía este cuadro, ni este proyecto en ese tiempo…

…bien, eso no es lo importante. Me refiero a que en México no existen esos niveles de lectura.

Espero que no le cancelen su entrada a México por lo que acaba de decir.

Nadie me conoce, y creo que menos les importa mi opinión. Pero, permítame terminar… no creo que un comentario diluya a un país… me refiero a que hay una tendencia ilustrativa para ver las obras, e incluso para hacerlas. En verdad creo que han puesto el acento, no tanto en lo que dicen cuanto en la manera de decirlo. Desde su arte colonial, hasta sus instalaciones, me paercen esfuerzos pobres por entablar un dialogo estilístico internacional. Su pintura barroca me interesaría si fuera antropóloga, en lo que me toca al mestizaje, pero no como pintura barroca. Su trabajo, Salazar, me presenta otros problemas, pero no puedo relacionarlo directamente con su cultura. Sé que existe una presencia de su persona en foros académicos o con instituciones culturales, pero eso tampoco se relaciona con lo que me interesa de su trabajo.

No pretendo que mis cuadros vengan de “mi cultura”. Su visión de mi cultura es, efectivamente, antropológica (cálida y tropical). Mi entendimiento de cultura es también Florencia, Holanda, Egipto o Grecia. No me siento obligado por ser “nativo”, a pintar con los colores de una fonda de comida corrida o la fruta de un mercado sobre ruedas. Se habla de un color mexicano, pero eso no existe. Lo que sí podría interesar es que, tal vez, la periferia tengo otros ojos para mirar Occidente, que para bien o para mal, es lo que somos.

Usted me hablaba de sus reflexiones históricas sobre el arte holandés, en relación con su obra, y todo de lo importante que es para usted la pintura flamenca. Pero no es eso lo que yo veo en sus cuadros. Veo lo que usted cree que es la factura holandesa, aplicada en una abstracción, omitiendo las relaciones que se dan dentro de un contexto determinado. Si usted me dijera que la idea era recoger impresiones turísticas, lo encontraría válido. En cambio veo una pintura dulzona, vaporosa y –permítame decírselo- autocomplaciente con sus gustos. Este cuadro, nuevamente el que está basado en Zurbarán, no sé si la cortina decora el cuadro o el cuadro decora la cortina, y curioso que haga de su estilo una decoración. ¿No le parece suicida ese exclecticismo?

Creo que tocó lo que me interesa. Vea usted: en este cuadro de Zurbarán (me enseña la pintura) es extraordinario este fragmento, pero el resto de la composición, es francamente estúpida.

La historia de la pintura no es una enciclopedia de obras maestras. Es un proceso muy complejo de dudas, cuya compresión no siempre conduce a respuestas “verdaderas”, en donde nuestro tiempo y los tiempos de la pintura son muy distintos. Con muchas convenciones, con periodos de aletargamiento y, de vez en vez, grandes logros.
El éxito de una obra basa su significado en el entendimiento de estas preguntas, las cuales hay que saber formular.
Si se pensara que en pintura existe el proceso, podríamos suponer que todo ese mundo que se nos abre con una obra de Caravaggio o de Tiziano nos entregaría las claves lo que es la pintura y sus significados. La lectura por estilos o por periodos y tendencias, lo supone, pero esto es muy superficial. 

Personalmente, no espero estar en esa enciclopedia. Conozco mis límites hasta cierto punto. Me veo, mas bien, vivo, preguntándome por todo lo que me parece “extraño”. Y esto no tiene que ver con un suicidio. Tal vez un autosacrificio, en virtud de hacer extraña mi pintura, a partir de lo extraño que es este fragmento para Zurbarán mismo. Lo extraño crea un agujero en la obra que dice, en otro sentido, por qué me intereso la abstracción.
Lo endeble o vaporoso de mi trabajo, como usted le llama, lo descubrí con esta pieza. Y este descubrimiento, que para usted es reprobable, solo se consigue una vez.

Hago cuadros y no los veo como imágenes, porque creo que la imposibilidad de repetir un cuadro, no sólo nos habla de la individualidad de un artista, sino de la individualidad de sus instantes.
Para que pintar valga la pena, para que se vuelva un ejercicio existencial, radical, la obra tiene que debatirse en cada proyecto.

Yo no veo ese drama en su pintura ni en su carrera. Según el catálogo de la retrospectiva que le organizaron en el Museo de Monterrey en 1992, veo a un pintor comercialmente exitoso, por un lado, y bastante halagado por la crítica, por el otro. ¿Cómo es que coinciden tantas personas distintas en esa opinión favorable hacia su obra?
El estilo crítico y cultural de su país es, una vez más, muy cortesano.

Como en la política.

Entonces sí vemos un reflejo cultural por los factores externos que le han permitido su desarrollo. Me interesa, más que su obra, todo el mecanismo que se desencadena. No es un trabajo que sea entendido por la crítica, sino asimilado por el gusto de estos críticos, como si fueran clientes ilustrados suyos, a los que les gusta escribir sobres sus adquisiciones.

¿Qué le han dicho otros artistas, qué le preguntan los dueños de las galerías o sus coleccionistas?

Que si sigo pintando trapos.

Es decir, que su medio tampoco lo entiende. El drama de su obra está en la desnutrición de los análisis, producto de la falta de un cuerpo crítico en el contexto de su país. Su drama es la soledad.
Como todo el mundo.

En ese caso parece, como si lo extraño fuese la cultura que ustedes tienen. Como si entre sus telones, mantos y ropajes no pudieran verse, ni tampoco hablar. Lo simulan. Todo este brillo en sus cuadros, todo este despliegue técnico que supone un dominio de la materia; deja a la vista las confusiones de un país que tiene terror a verse.
En nuestro caso, me encanta pensar en la inocencia de Vermeer, porque siento cómo todo ese mundo matemático y geometrizante, así como los objetos altamente trabajados –esas connotaciones ultramarinas con sus mapas, ese mundo instrumental presumido, con esas esposas fieles. Hablan del comercio y nuestro protestantismo burgués, bastante ingenuo.

Se olvida usted de la luz.

Es más bien una metáfora, ¿no le parece?

No. Es exactamente lo que <<no>> podemos decir de ella cuando la vemos. Empezamos a ver, cuando nos es extraño lo que hemos visto siempre, y siempre lo habíamos asimilado.
¿usted, puede decirme cómo es el olor de un nardo?

Si mi pintura consiguiera la extrañeza que a usted le cusa esta cultura, si nos viéramos como usted nos ve, resultándole tan extraño para su lógica, tal vez el arte sí puede contribuir a un cambio cultural, social y, tal vez, económico. Dada la globalización que ha suplantado el concepto de universalidad, en lo que sigo creyendo; lo que nos conviene es ser extraños para nosotros mismos, sin domesticarnos a la visión que tienen, y tenemos, de nosotros mismos. Esto es, aprender a mirarnos.

La pintura no debe alejarse del humanismo y, creo que no lo está haciendo. Tal vez sea el arte visual quien aun lo defiende, porque no puede hacerse sin evocarlo. Lo extraño, lo ilógico o la fractura histórico-estilista en mi pintura, me agradan hasta llegar a los terrenos del morbo intelectual. Tenía que extrañarme en mi pintura para empezar una vez más, y esa extrañeza la entendí cuando imagine mi trabajo compartido con otros pintores en la historia, en donde el entendimiento completo de una pintura, con la duda permanente en mi pintura, me invitan casi obsesivamente a pintar, pensar y recordar. Otros compañeros míos pensaron que se podía pintar con amnesia. 

Sus fichas técnicas, en lugar de decir oleo/tela, podrían decir, la tela con el óleo.

La pintura ve por los reversos y esos es exactamente la abstracción. Píntense lo que se pinte, abstracto o no, es pintura.

Francisco Serrano
La Percepción y la Presencia

Ignoro si contemplar pintura ha sido siempre un acto que involucre a tantos sentidos. Los hombres de todas las épocas han experimentado una especie de fervorosa veneración de la imagen y sin duda desde el principio fueron sensibles al influjo de la representación plástica y a sus poderes de convocación significante y aun simbólica.

Lo que sí me parece claro es que en las etapas previas, históricas, de la aprehensión estética la gama de referencias a partir de la cual se percibía la imagen pictórica era, necesariamente, mucho más restringida. La capacidad de disfrute artístico es el resultado de un largo y exigente proceso.

El desarrollo de las facultades de percepción, comprensión y gozo estéticos está determinado no sólo por lo que Wordsworth llamó los “poderes progresivos de la especie” sino por la transformación misma de la materia del arte.

Es cierto que en arte no se puede hablar de progreso, que no existe ningún criterio válido que nos permita afirmar que un Matisse sea más grande o mejor que un Masaccio, por ejemplo; sí es posible en cambio trazar el sentido de una evolución en el ámbito expresivo, desde la antigüedad hasta hoy, que define y sitúa tanto a los elementos de nuestra percepción y de las dimensiones que registra, como  a la conciencia que tenemos de ellos.

A partir de 1979 –año en el que por primera vez tuve información documentada- la obra de Salazar demuestra la indescriptible facilidad de su autor para crear cuadros que evoquen una concepción arquitectónica de objetos a través de volúmenes espaciales envueltos en repliegues que adquieren un toque de elegancia.

Su obra actual, que se inicia en 1988, es lo que ha hecho fijar mi atención en el artista. Su estilo es individual, maduro, completo, donde predomina un color particular pero enriquecido por una gran gama de matrices y pinceladas. Entre mis cuadros favoritos se encuentran Revés del corazón, que podría ser propuesto como escenario para montar una gran ópera y Cuadro común, pintura que sólo pudo terminarse una vez que el cuerpo del hombre y su imaginación lograron divagar libremente en la obra.

Henry Geldzahler
1992

Entrevista con Ignacio Salazar
Teresa del Conde

Cuando se me propuso que realizara una entrevista con el pintor Ignacio Salazar, a publicarse en este libro, la solicitud no me causó extrañeza aun y cuando solo en muy contadas ocasiones suelo realizar entrevistas destinadas a publicarse. Lo que sí hago con frecuencia es “rescatar” la voz con los pintores e insertar sus alocuciones en textos que más bien tienen carácter de ensayo.
Acepté que mi contribución para este libro fuera una entrevista (conservado mis preguntas y comentarios que es lo que siempre he evitado hacer) debido a que a lo largo de casi veinte años he mantenido diálogos o conversaciones esporádicas con Ignacio. Siempre suelen trascender el nivel de la simple charla y la razón principal de que eso suceda se funda en dos puntos: pasión por el arte y fe en psicoanálisis, no propiamente como terapia, sino como método de conocimiento propio y a la vez herramienta susceptible de ser utilizada interdisciplinariamente en los estudios sobre arte. Tal convergencia de predilecciones, sumada a determinadas situaciones (trágica una de estas) vividas en común, nos ha permitido mantener una amistad larga que se cultiva sola y que se reactiva cuando nos encontramos, sin que nuestros eventuales encuentros sean premeditados. Cuando ocurren pareciera que nuestra última conversación hubiese tenido lugar el día anterior y no es así: suelen pasar meses sin que nos entrevistemos personalmente. Eso sí: sabemos muy bien en que andan nuestras respectivas actividades.
Terminado este breve preámbulo, intento ahora transcribir de modo fidedigno nuestros recientes diálogos.

T. del C. Parece que te gusta el género entrevista, el testimono que rinde cuenta de una situación dad en un momento determinado. Recuerdo que cierto catálogo para una de tus exposiciones en la Galeria de Arte Mexicano reproduce una entrevista que Gunther Gerzso te hizo. Es una entrevista “muy formal”. Echa luces sobre tu pintura y sobre las convergencias que entonces tenias con Gunther, hacia 1986-87, creo recordar. En esta entrevista que ahora sostendremos nos guiaremos por la asociación libre y hablaremos de lo que nos vaya ocurriendo, ya que por fortuna se incluirá un ensayo de Francisco Serrano abocado al tema de tu pintura. Charlaremos pues de muchas cosas. Pero quiero que me digas: ¿qué es lo que te retrotrae, en 1994, a escoger de nuevo el género entrevista, ahora conmigo para la publicación que te esta dedicada?

I.S. Creo que son varias razones. La primera es propiciar otro reencuentro. Mi relación contigo ha sido cíclica, como de cometa, tenemos 18 años de tratarnos personalmente. Vamos por diferentes caminos, es una relación elíptica, como “planetaria”. Ahora que se presento esta oportunidad de una nueva publicación inmediatamente pensé en el género entrevista, porque creo que tú y Manuel Felguérez son las personas que más conocen en el ámbito cultural de México.
Además te voy a decir algo: al lector le parecen interesantes las entrevistas, porque al leer el texto asumen un papel más activo que el de mero lector. Como quien dice, transfiere su persona a la del entrevistador y entonces el diálogo es más accesible y ameno. Además, la relación en psicoanálisis se da siempre con un interlocutor: es una bilateralidad de personalidades, uno habla y el otro responde, uno analiza y el otro se analiza. Es un ejercicio no radicalmente distinto (aunque con metas sí distintas) al que estamos ejercitando nosotros. Hay algo que se añade: tu gusto por el diálogo escrito. Para ello se necesita el don de la escritura.

T. del C. Tú también lo tienes, has escrito y publicado en varias ocasiones

I.S. ya lo abandoné. Escribir es ahora para mí algo completamente privado. Mariana Frenk anotó que “para escribir hay que conocer el arte de escribir” y eso me dio una vergüenza terrible. Entonces me dije: hasta que sepa escribir volveré a dar un escrito a la luz. Debo por añadidura confesarte una cosa: me dio por escribir a resultas de una cuestión mimética contigo. Aunque nos vemos solo dos o tres veces al año leo tus escritos. Entonces se establece una relación abstracta, uno quiere emular lo que se escribe: el pintor quiere ser teórico y crítico también.

T. del C. Es un hecho incontrovertible que lo que dicen los artistas se adhiere al cuerpo de la teoría del arte. No es necesario que digan “la verdad”, sobre sus propias obras, sobre las de sus colegas, o sobre las situaciones que en conjunto integran lo que entendemos por “campo artístico”. Lo que dicen es verdad en cuanto a la verdad del discurso, producto de un querer explicar, un querer ir hasta el fondo de las cosas. El super-yo actúa en este proceso, o si tu quieres el “ideal del yo”, que se introyecta a nivel inconsciente. Claro, hay discursos que tienen un claro carácter de “manifiesto” destinado a persuadir. Pensemos por ejemplo en las veces que hemos citado a Siqueiros con “No hay más ruta que la nuestra” (1944) a José Luis Cuevas con su no menos contundente contrapartida de 1958: “La cortina de nopal”. Pero no siempre las cosas tienen ese carácter. Hay escritos de artistas más introspectivos que otros, o menos didácticos. Los tres Grandes escribieron mucho, Tamayo también lo hizo (Raquel Tibol realizó una buena edición de sus declaraciones, entrevistas y escritos que se publicaron con motivo de la exposición-homenaje de 1987). La llamada Autobiografía de Orozco es tan vigente hoy como en 1945 en que se publicó por entregas la primera vez. Te estoy mencionando ejemplos que todos conocemos, hay muchos más: Arnold Belkin dio a conocer en la Editorial Domés una recopilación, por cierto muy interesante de sus escritos que se titula Contra la amnesia, Felipe Ehrenberg que se considera “neólogo” además de pintor ha escrito un titipuchal de cosas que resultan indispensables para hacerse una idea de lo que ocurría en la no muy estudiada dedcada de los setenta. Las alocuciones de Felguérez cuando se integró en 1968 el Salón independiente tuvieron su complemento en un ensayo de cariz autobiográfico sobre la generación que hemos dado en denominar de Ruptura, donde analiza las causas por las cuales una ruptura simultáneamente es una continuidad… Te estoy proponiendo sólo ejemplos que conciernen a nuestro país, pero ¡imaginate! El lugar que ocupan en nuestra vida, en nuestro imaginario, las cartas de Van Gogh a Theo y a otros personajes, las de Gauguin y Cézanne… Los escritos de Braque. Acuerdate de Tápies explicando lo que él entiende por “abstracción” … Eso por no hablar de los ejemplos remotos (los Diarios de Delacroix son una positiva obra maestra) o de los más recientes: como el libro de diálogos de David Syvester con Francis Bacon o las breves entrevistas de Walter D. sobres los Nuevos Salvajes alemanes que se publicaron en el catálogo Origen y Vision. Nueva pintura alemana. A Roger von Gunten lo releo seguido en su larga entrevista con Jomi García Ascot que publicó Jorge Alberto Manrique en una de las colecciones editoriales del Instituto de Investigaciones Estéticas.  Los ejemplos son innumerables. Tú sabes tan bien como yo que el tema es inagotable, pero lo que sí te digo es que he podido observar que una gran mayoría de los artistas que sienten necesidad de teorizar y de hacer crítica son profesores. Eso sucede mucho entre los alemanes, y también aquí, donde te propongo como ejemplos tu propio caso, el de Luis Argudín y el de Francisco Castro Leñero. Para mi sorpresa recientemente encontré a través de Manuel Centeno unas preciosas consideraciones de Guillermo Zapfe que quedaron entre sus pertenencias. El también fue profesor toda su vida. Todos ustedes son (o fueron en el caso de Zapfe) maestros en la ENAP o de la Esmeralda. En Alemania es de lo más común que los pintores pasen de una universidad a otra impartiendo cursos, es una costumbre que se acrecentó con Beuys y sus alumnos, pero que ya existía desde antes y persiste ahora, bajo distintos enfoques.

I.S. Ya cumplí 21 años de profesor en la ENAP. Durante ese tiempo impartí Educación Visual, que es un curso teórico práctico, y mi clase (taller) de pintura, lo mantengo hasta la fecha.

T. del C. Sí, acuérdate que lo he visitado y que hasta escribí en una ocasión algo al respecto. Por todos lados se sabe que como maestro eres sumamente estricto.

I.S. Con el correr de los años me he dado cuenta de que “no se puede enseñar a pintar” (en el sentido academicista o si quieres renacentista), pero lo que sí se puede es trabajar para configurar en el joven o en la muchacha una idea básicamente existencial de la pintura. En este sentido mi trabajo se ha convertido en un gran “coctel” con varios ingredientes. Influye la visión psicológica de aquel que quiere pintar. Pero no me interesa tanto lo que pinte, sino ¿Qué es lo que quiere pintar y por qué? ¿Cómo se estructuran los procesos creativos en una persona joven?, ¿de qué manera puede estimularse la imaginación o la fantasía en aras de hacer algo?, ¿Cómo interviene el acto de la voluntad?

T. del C. El acto de la voluntad es tan importante en la pintura como pudiera serlo en el amor o en la amistad. Se requiere capacidad de compromiso.

I.S. Por eso en cierto modo me vuelvo como un dictador. El proceso de aprendizaje en mi taller dura dos años y medio o al menos dos años. Exijo a mis alumnos que prescindan de muchas cosas, la pintura es lo primero y el compromiso es cotidiano. Lo que si te aclaro es que hago o intento hacer un desprendimiento de mi propia personalidad, a tiempo que opero una división de los roles o papeles y los defino con toda la precisión de que soy capaz: no soy padre de mis alumnos ni tampoco amigo o guía. Soy tu maestro, en el sentido formador de algo. Esto se da principalmente en el ámbito teórico. Todo el aspecto factural, artesanal y sintático de la pintura tiene relevancia de segundo o tercer nivel. Lo más importante es el diálogo, la parte teórica.

T. del C. No eres “pantalla” que refleje y devuelva como en un juego de espejos las demandas afectivas de tus alumnos. Eso es muy, pero muy psicoanalítico. Además tú estás completamente inmerso en la historia del arte como en un continuum siempre presente.

I.S. Más que nada recurro a maestros del pasado. La situación temporal me parece absurda. Me cuesta trabajo deslindar pasado y presente. Te voy a hacer un comentario al margen que puede aclarar algo: me siento como anacrónico y decadente en el buen sentido de las palabras. No correspondo a este tiempo, probablemente soy del siglo XVIII.

T. del C. Bueno, un déspota ilustrado no está mal por lo que concierne a las exigencias que la pintura requiere. Máxime ahora con el auge de los neo-mexicanismos que requieren más que otra cosa ingenio para formular imágenes y no tanto el regodeo pictoricista.

I. S. Son muchas las maneras de entender la vida. No creas, tengo que decirte que tampoco me siento tan mexicano, defeño, jalisciense o zacatecano. Ni me atrae la artesanía mexiana, ni lloro mucho con el Huapango de Moncayo. Mi referencia espacio-tiempo abarca muchos espacios y tiempos. Cuando ves mi pintura puedes encontrar en ella a un pintor del siglo XVII o del XVIII, aunque no iconográficamente.
Son obras cuyos referentes pueden de un modo extraño encontrarse muy atrás. Caravaggio, Rubens, Vermeer. Me fascinan los holandeses Peter y William Claez. La historia del arte se me vuelve teoría. Es para mí sincrónica, no diacrónica. En cambio ustedes, los historiadores, tienen un sentido diacrónico del arte (tú no tanto, por cierto). Yo soy sincrónico: tengo que recurrir a Verrocchio, a Bronzino, a Tintoretto, ¡tan vivo, tan heroico, tan presente! Incluso me interesan las anécdotas: saber que Jacobo Luis David cobraba las entradas para que lo vieran pintar en su estudio del Louvre. Eso también se convierte en una cotidianidad: cómo se peleaban, qué vestían, las cosas que los enojaban o los hacían felices, los chismes que se contaban. Puedes trasladar todo eso al momento actual y se crea así en el taller una especie de situación teatral.
Por otro lado, la pintura como género es ¡tan joven!, es de los géneros más amplios y ricos. Hay pintores que no hacían cuadros, sino milagros.

T. del C. Esa característica casi sacra que tiene la buena pintura.

I.S. Hay un cuadrito sobre tabla de 18 x 32 cm que se encuentra en la National Gallery de Washington: La muchacha del sombrero rojo de Vermeer. Sensualidad, erotismo, luz, paz espiritual… Tendría unos años y años para estarlo viendo. Tengo una reproducción junto a mí: es la gran sorpresa verla diario, pero de vez en cuando hay que ir a visitar el original, ¡y lo hago! Me estoy parado unas dos horas mirando esa tabla pequeña. Esa novedad perenne es lo que tiene la buena pintura. En este convulsionado tiempo del posmodernismo se dice que la pintura perdió su sentido de comunicar o conmover a una comunidad, de crear modelos de vida. ¿Perdió entonces razón de ser? Aunque pudiera decirte que en parte estoy de acuerdo, considero que es muy injusto y por eso me siento un decadente respecto al tiempo que estamos viviendo.

T. del C. ya van dos veces que usas la palabra “decadente”, habría que matizarla. El decadentismo es una cualidad estética, es la decantación última de todo movimiento intenso (como los ejemplifican los ultrarromanticos. Ellos mismos se califican de decadentes a fines del siglo pasado. Pienso en Gustave Moreau por ejemplo).

I.S. El término se bifurcó. Se ve mal interpretó durante la década pasada, los años ochenta. Se utilizaba la palabra “decadente” cuando la referencia estaba en aquello que llamamos posmodernismo. El término “decadente” para mí se contrapone a la idea de vanguardia y entonces como que para algunos resulta ofensivo aplicarlo a un artista que trabaja en la segunda mitad del siglo XX. La vanguardia es la quimera o ilusión que todo el mundo ha perseguido. Pero yo creo que anacronismo y decadencia son posibilidades de volver a los valores universales del gran arte.

T. del C. Hay término para ello, pero no sé si ayude a aclarar las cosas o las confunda aún más. El término es deliberante regression, yo lo he utilizado, y tambien uso con frecuencia la palabra “decadente”. Arturo Rivera se molestó conmigo (y lo expresó por escrito en una entrevista que le hicieron para La Jornada Semanal) porque en un escrito mío hablé de su decadentismo finimilenario.

I.S. Un finimilenario como Arturo es hermosamente decadente, es un gran decadente, más aún que yo, me gustaría serlo en mayor grado.

T. del C. Pronunciaste la frase “gran arte”. Entonces para ti hay arte menor, arte de segunda, arte de emergencia, como hay también gran arte. Ciertamente el arte no es muy democrático que digamos. Los visitantes del Salón Nacional de Arte en Bogotá, Columbia, donde existe como estarás de acuerdo una gran tradición artística de vanguardia en todos los órdenes, escuchaban todo el tiempo una grabación que decía: “es arte, no es arte”. Este salón que visité hace tres semanas estaba repleto de instalaciones, de posmodernismos y de kitsch, de niveles muy diferentes. En ese momento todo era arte, pues el salón se proponía como tal. ¿Basta la intencionalidad del creador para proponer un producto como obra de arte?¿Basta el consenso de los receptores? Me estoy refiriendo a críticos, especialistas, promotores culturales, curadores, galeristas, organizadores de bienales, etc. ¿Basta la fortuna crítica o la de mercado?

I. S. No creo que la estrategia por fases, la aceptación y las intencionalidad resulten suficientes para colocarse en esa situación. Hay gran arte y obras cosas que no son gran arte. Cuando no está Dios, la naturaleza, el espíritu, cuando no se persigue la búsqueda por lo absoluto, cuando no hay pasión por el ser, no se da el gran arte. Se dan manifestaciones sociales colectivas, se dean catarsis comunitarias, se dan otras cosas.  

T. del C. Me interesa que uses el término “catarsis”, aquí se trataría de necesidad expresiva. Me he topado con algunas personas (uno de ellos era reconocido como dotado dibujante e ilustrador) que empiezan a pintar por necesidad expresiva. Cuando el dibujante al que aludo me enfrento con sus pinturas le dije que no sabía pintar… que no pensara de momento en exponerlas porque trataba de ejercicios incipientes y no bastaba la necesidad expresiva o el impulso catártico para validar la obra, que corría el peligro de descubrir todos los días el Mediterráneo y de confundirlo con el Caribe. Se enojó muchísimo y ya no volvió a mostrarme nada. Creo que además hay algo que puede denominarse “voluntad de forma” y que pueden darse a nivel inconsciente o preconsciente. Un pintor puede pintar con toda la espontaneidad del mundo (como Pollock, que tanto te gusta), pero la retaguardia del saber pictórico se impone a contrapelo, aún en las action paintings más arrojadas. ¡y vaya que si Pollock tenía esa retaguardia! Es notable, por ejemplo, como un artista que empezó como pintor de graffiti: el difunto Jean Michel Basquiat, fue logrando mejores y mejores aciertos entre más pintaba. Sus últimas obras son mejores que las primeras.

I.S. Yo pienso no tanto en la voluntad de forma, sino de espíritu: de ser impresionado primero, luego de transformar o transmutar esa impresión y posteriormente de darle forma y voluntad expresiva. Esto que te digo está más cerca de aquello que llamamos “creación” que el mero acto expresivo.

T. del C. Ya estamos hablando de procesos creativos. Todos difieren entre sí aunque existen algunas (pocas) constantes (mientras tanto le pido que me acerque fotografías unos cuadros suyos que trae consigo).

I.S. La foto que tienes en la mano corresponde a un cuadro que forma parte de un quinteto. El quinteto está inspirado en la Quinta Sinfonía de Mahler. El primer movimiento es de noche fúnebre, el segundo es Frenetico, el tercero es un scherzo, el cuarto es el de daggeto y el quinto es Rondó fúnebre. Mi erotismo, mi sensualidad hacia el arte se vieron sujetos a un filtro: en este caso Mahler. La cosa me resultó: se desataron esos cuadros. Hay  un sentido erótico fuerte, hay relación con el dolor: un gran dolor, nostalgia, melancolía. Ese es el proceso por el que me inquieres ahora… y mira, hay algo que me molesta respecto de Mahler: no he encontrado referencia a las artes visuales a través de él.

T. del C. Pero sí al psicoanálisis. Un psicoanálisis muy sui generis nada menos que con Freud. Duró un día, eso sí, unas diez horas caminando por calles y campos.

I.S. Eso sucedió el 5 de agosto de 1910

T. del C. Sin embargo yo te diría que Mahler es muy visual, acuérdate de la música en imágenes que nos depara la película Muerte en Venecia. Claro, está Visconti de por medio, pero Visconti a través de Mahler.

I.S. Gracias a la genialidad de Visconti y de Thomas Mann que fueron grandes visualizadores es que Mahler es visual. Su música es abstracta, sonora y cromática. Su approach es polifónico y eso adquiere en las artes visuales una traducción casi simultánea: es la policromía. Me he encontrado a otros pintores que en ese sentido homenajean a Mahler: Ricardo Mazal por ejemplo. Pueden ser más mahlerianos que yo, pero me interesó llevar adelante el proyecto inspirado en esa sinfonía. Hasta quisiera hacer las diez sinfonías. No hago más que oír ese tipo de música. Tú eres mozartiana, ya lo sé, pero no es posible asir a Mozart: es demasiado vasto. Yo estoy enamorado de Mahler porque es más fácil tenerlo, apropiarse de él.

T. del C. Conozco a un pintor (y tú lo conoces también perfectamente) que rinde continuos homenajes a Mozart, conoce toda su obra sabe escucharla, es experto en Mozart. Sin embargo sus cuadros te remiten a Mozart sólo cuando él lo menciona. El pintor en cuestión es Sergio Hernandez. Aunque tus cuadros “mahlerianos” sí se perciben románticos, es el título que les diste lo que trae la asociación. A una gran mayoría de pintores les encanta la música. Unos incluso son músicos, como Jazzamoart. Pintan escuchando música, pero la verdad no creo que exista interdisciplina entre música y pintura. Solo inspiración. Hago una excepción vi un cuadro de Francisco Castro Leñero directamente inspirado en la música de los pigmeos, que es reiterativa, de gama melódica escueta o inexistente, muy rítmica, con intervalos asimétricos. Escuche su “compact” y vi el cuadro. Allí si se puede hablarse de un cierto tipo de transcripción pictórica de la manera como él escuchó y entendió esa música.

I.S. Es interesante lo que me dices de ese cuadro. Quisiera verlo.

T. del C. Ten en cuenta que no es música de autor… Por eso la relación pudo ser más directa.

I. S. Tomar a un músico como eje es muy difícil. Te puedes convertir en un ilustrador. Pero lo más abstracto que hay es la música. No sé si la arquitectura pueda ser tan abstracta como la música, pero la pintura abstracta puede acercarse a esa pureza de abstracción. Sin embargo su carácter objetual no le permite ser “abstracta” en alto grado. Por eso creo confusión.

T. del C. ¡claro que crea confusión! Toda la pintura es abstracta en algún grado (remember Leonardo: “La pintura é cosa mentable”) y la abstracción pintura. Lo que sucede es que el término está tomando de la filosofía ab y trahere: abstraer. Toda la pintura tiene que abstraer, por fuerzas. La contrapartida es que la pintura abstracta no llega jamás a la abstracción pura, tiene también su “iconografía”, así que sea una mancha o un “escribe” y aunque el pintor no quiera, a veces “representa”, por asociación o por metáfora. Ni el cuadrado blanco sobre blanco de Malevich es totalmente abstracto, porque hay un cuadrado, sobre otro que se constituye en soporte. Tú eres un pintor que abraza conscientemente el lenguaje abstracto: eres fiel a la abstracción, estás casado con ella. Sin embargo en tu obra hay asociaciones de figuras y de imágenes, aunque no exista la voluntad de re-presentar. Acuérdate: las mujeres de De Kooning se “aparecían” en la tela.

I.S. Al hacer una pintura abstracta, se realiza una veta inagotable de autoanálisis. Cada cuadro es una especie de pozo en el que uno se puede ir metiendo. La voracidad se instaura: uno quiere más autoconocimiento. Es como la droga: meterse más en ella… la pintura puede llevarse ad- infinitum. Se hacen fantasmas mentales que son los que guían la manera de pintar, interviene fantasmáticamente la mano de otros pintores.

T. del C. Entonces el ejercicio de pintar es también una adicción. Pero eso ocurre igual, creo, con la pintura figurativa y con la abstracta. Francis Bacon no se murió antes porque podía pintar.

I. S. Tú dirás lo que quieras, pero la novedad del autoconocimiento que depara la pintura abstracta forma un camino muy puro desde el inconsciente. Me produce placer (y angustia) el no saber qué va a salir… surge algo real maravilloso, para recordar los términos de Carpentier. 

T. del C. Eso cree, aunque no tanto es así, la asociación libre es fundamental, pero está también el oficio, y desde luego el arsenal de signos de que el artista dispone: me refiero aquí a las convenciones de la época que está allí a vuelta de mano. Y esa acude a ellas, quiérase que no. A lo que se suma que cada artista crea su propia retórica.

I. S. la asociación libre corresponde a un proceso poético. Además me resulta erótico y sensual recrearse con el oficio: el color, la transparencia. Me regodeo con aquello que se llama “sublimación” (término psicoanalítico tomado de la química). La sublimación para mí es algo obsesivo. Tanto, que me gusta sobar la pintura. Mi pintura, lo acepto, es “sobada”. Es una caricia, la caricia debe ser delicada, a veces apenas tocar la piel de la pintura. La caricia no tiene por qué ser violenta o agresiva para ser placentera. No veo necesariamente que el erotismo sexual sea él único importante: me gusta tocar, acariciar.

T. del C. Lo que se llama “sublimación” en psicoanálisis consiste en desviar una meta (pulsional instintiva) dándole una salida distinta, misma que sin embargo no cancel a la base pulsional, sino que la transmuta. Por ejemplo: un individuo sanguinario puede “sublimar” convirtiéndose en un buen carnicero, o hasta en un cirujano. La base de la creación artística, como todo, está arraigada en la libido, concretamente en la libido sexual. Lo que me acabas de decir tiene cierto matiz “neoplatónico”.

I. S. Pintar para mí no es doloroso ni traumático o snaguinario, es como hacer el amor, no me gusta hacerlo con látigo y espuelas, me gusta hacerlo flotando, volando: dos cuerpos que se tocan flotando. Eso mismo me sucede con la pintura. Además el erotismo requiere conocimiento, timepo, voluntad, entrega, contemplación y a veces hasta distancia. La inmediatez catártica no posee esas características, se da digamos que “en bruto”. Yo entiendo la pintura como “femenina” es LA PINTURA no EL PINTURA. La pintura es una amante mujer, no hombre.

T. del C. Tendríamos que matizar eso muchísimo y llevarlo a la forma como la pintura se te aparece. Por ejemplo:   la pintura de Fracis Bacon a mi me resulta totalmente viril (sin que esto sea virtud o vicio). No obstante Bacon fue un homosexual tan abierto y declarado como su coterráneo Oscar Wilde (ambos nacidos en Irlanda, pero formados en Londres). La pintura de Helen Frankenthaler es también viril, muy elegante por cierto. No me estoy refiriendo a la iconografía (la iconografía de Bacon tiene amplísimas connotaciones homosexuales), sino al modo de abordar la pintura. Tu pintura por cierto ofreció en determinado momento un cambio radical. De la geometría rotativa, muy cuidada, pasó a los campos coloreados, ya con atmósfera, pero todavía geometrizados y de allí a dónde estás ahora.

I.S. Tú estás desde afuera. Tienes entrenada la memoria y puedes visualizar. Yo en cambio te digo que hay cosas en la vida que vienen y van. Como el enamoramiento, el gusto y la pasión por algo. Ese “sentido de orden” (recordando a tu maestro Gombrich) de pronto perdió fuerza y adquierió mayor fuerza lo sensual. Yo antes encontraba en la geometría una manera de ordenar mi vida: la relación entre el orden de la geometría y el de la vida es parecido. Sin embargo en ese tiempo mi vida era un desorden, la ley de los contrastes. Ahora soy poco agresivo, de hecho tengo conflicto con la agresividad. Y la agresividad te permite sobrevivir, te da fuerza y poder. Yo no quiero ni dominar, ni someter, ni agredir. Darwinianamente estoy fregado: en ese sentido se diría que no tengo elementos de sobrevivencia. Tengo en general una relación armónica con todo. Vivo en una especie de armonía cósmica. No tengo envidia de nadie, de los triunfos de los otros, por ejemplo.

T. del C. Eso es lo que dices, pero puede tratarse del fenómeno que en psicoanálisis denominamos “denegación”: la representación por el contrario, cosa que en los sueños ocurre con harta frecuencia. ¿Cómo van tus sueños? Recuerdo que me has platicado varios. A veces hasta me has hablado por teléfono para relatarme alguno, y yo a mi vez he hecho lo mismo.

I. S. No tengo sueños agradables. Todo lo que recuerdo de los sueños es doloroso. A veces después de un sueño termino en un grito, sudando. En mi más reciente sueño unos niños pequeños me atacan con armas, me hieren una pierna y me avientan una rata en la cara.

T. del C. ¡que hermoso! Al contarme esto me estas recordando las ratas de Rafael Coronel que para mi están entre lo mejor que ha pintado en su vida. Tenemos una en el Museo de Arte Moderno, es una pintura extraordinaria. Pero no hay pinturas de los sueños. Hay analogías entre el trabajo del sueño y los procesos creativos. Creo que tú has atravesado por serios procesos de sobrecompensación.

I.S. Sobrecompensación. Pues sí. Si no pinto me muero o me convierto en psicópata. De un tiempo a la fecha mi vida consiste en purificarme: es decir que NO, por voluntad a muchas cosas: no bebo, no fumo, me dedico a la espiritualidad y, ¿sabes?, en realidad soy un hombre bastante solitario. Aunque eso sí, allí está la pintura. En ella converge todo.