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Sylvia Ordoñez

Sylvia Ordoñez
Laconismo y suculencia
Por Luis Carlos Emerich

Mientras algunas pintoras mexicanas de la misma generación de Sylvia Ordóñez experimentaban la libertad de una figuración sensorial que desmenuzaba raíces pictóricas nacionales en busca de su intimidad legendaria, libre ya de lastres dogmáticos e incluso connotativos deliberados para confrontarla con el presente de los años ochenta, esta pintora regiomontana parecía atravesar por un proceso opuesto, de modesta reflexión estructural, para ir accediendo lentamente a una vorágine que, por su naturaleza silenciosa, se manifestaría sólo por su latencia. Es decir, la expresión libre que se convertiría en reflexión detenida en los años noventa en obras como las de Rocío Maldonado o Georgina Quintana o Dulce María Núñez con quienes Ordóñez pudiera tejer sutiles lazos, para ella ha sido un detenido descubrimiento de las posibilidades de la pintura en sí, paralelas a la realidad, con el tipo de libertad que da la lejanía del mundanal ruido plástico, o tal vez, la falta de pretensiones profesionales en sus inicios, en el silencio del pintar-por-pintar y sin la tentación de “estar al día”, o en su defecto, de competir para ser valorada y adquirida dentro de un juego de críticos y galeristas que anteceden la palabra a la voz del silencio que – Malraux dijo- es la pintura.

Quizás por no haber tenido el infortunio de nacer y residir en la capital, ni el aún mayor de estudiar en una academia de arte, Ordóñez empieza a inventar la pintura y su concepto casi de origen. Es decir, sin más enseñanza práctica que la de su padre –también pintor-, y sin más “mundo” que su propia casa o el pueblo –Villa de García- que usó no sólo como modelo físico, sino como un modo de vida en el cual “pintar” es una labor íntima, para satisfacción personal que, ajeno al tumulto de las nuevas teorías estéticas –que algunos asumen como modelos mentales- termina por ser una suerte de flor -¿violeta?- que a pesar de todo busca su luz, su aire, para destacar su presencia por discreta, y precisamente por ello exigir mayor atención que aquella que a todas las luces se exhibe y termina por ser propiedad común. A diferencia de esto, las pinturas de Ordóñez parecen pertenecer a un solo espectador: su descubridor, aquel que a pesar de todo percibe la latencia de un bagaje cultural contemporáneo que Sylvia Ordóñez llega a aludir porque finalmente sus “secretos” se derivan de él.

Abstracción y Estructura

Si Sylvia Ordoñez hubiera estudiado en La Esmeralda, Gilberto Aceves Navarro o la generación de maestros formados por él, la hubiera guiado hacia la percepción del mundo físico como una forma de interiorización diferida o transplantada a partir de sus sensaciones y de una memoria plasmada por sus resaltos emocionales comunicados automáticamente por la mano, sin respetar fidelidades formales y, menos aún, cromáticas. Pero como autodidacta se inicia, curiosamente, en el abstraccionismo geométrico, esa suerte de nueva academia del siglo XX que sensibiliza a los elementos puramente formativos de la pintura como una realidad autónoma y aparte. Mejor dicho: se inicia en el constructivismo que por necesidad física se torna matérico, sensorial.

En sus primeros cuadros, que ella guarda como recuerdo en su casa, construía espacios virtualmente bidimensionales a partir de los valores de la materia: recortes rectangulares de tela, costal o lona adheridos al “soporte” en composiciones simétricas respecto a todos los ejes. En ellos no había grandes riesgos compositivos ni cromáticos; es una obra purista, estática que tal vez afirmó su confianza en el “medio”, puesto que no representaba nada, se obedecía a sí mismo. Sin embargo, por otra parte, ensayaba ya la figura humana esquematizada, a base de trazos dibujísticos rellenos de colores planos. Lo único espontáneo de esta experiencia podría consistir en tomar ocmo punto de partida un lenguaje lacónico –en el caso del materismo- y las posibilidades de expresar “vida” en otro, con la probable intención de confrontar formar tradicionales para educar la mirada, como en las academias de arte, y entender la incidencia de la luz sobre objetos inanimados y, por añadidura, su conformación volumétrica.

A estas alturas del siglo parece divertido que un pintor se inicie en el abstraccionismo, lo cual sería como decir que es el rudimiento formal más a la mano del siglo, y no, pues, en la imitación del mundo, puesto que resulta utilizable como “silabario” (condición de la cual no pasó, según dijera alguna vez Francisco de la Maza). Pero lo cierto es que Sylvia Ordoñez se interesaba por las estructuras lineales que luego aventurará al pintar pueblos, sin intentar el género “paisaje” al que tradicionalmente la obligaría la academia. Sus pueblos o caseríos son en realidad composiciones de formas que dejaron su pureza original en el abstraccionismo, y se volvieron anecdóticas al adquirir identidad: casas, ventanas, puertas, quizás calles y rara vez suelos o cielos, son pruebas de equilibrio para composiciones sencillas pero saturadas, sin motivo central, porque el motivo total es el cuadro mismo –el pueblo mirado ingenua y frontalmente- para ejercitarse en los equilibrios de la luz-color. Ordóñez siente confianza de componer cromáticamente cuando ya ha trazado el andamiaje sobre el cual construye sombras virtuales, también frontales, con la libertad de iluminarlas al antojo-, para dar sensación de una leve profundidad de campo, suficiente para que parezcan volúmenes lo que son meros esquemas abstractos rectilíneos.

Sensación de vida

Tal vez –de nuevo- la pintora sintiera la necesidad de darle a un cuadro vida humana y, paradójicamente, su primer intento para ello será la naturaleza muerta, ahora sí, claramente genérica en su forma, más no en su contenido atribuido. Para esto tendrá que haber revisado la tradición del género, ya que sus frutas y objetos requerían profundidad, tridimensionalidad, para parecer realistas, y aún así, sin recurrir a las escuelas, ya sea española o su reflejo mexicano, ricas en obras maestras, sino a lo popular –específicamente, la manera de María Izquierdo, quien lo derivara de su propuesta metafísica original y con el cual asumió la ingenuidad con que antes, en los años treinta, relatara los enigmas de los sueños. Esto es, para Sylvia Ordóñez, el punto de conjunción de un intento de realismo y la ilusión de preñarlo de “otra naturaleza”, de metaforizarlo para no repetir lo ya excelentemente hecho, por ejemplo,  en La vendedora de frutas, de Olga Costa, ya que la ilustración era tan sólo un primer paso hacia la alegoría.

Así que su frutas, primero rigurosamente proporcionadas y ordenadas voladoras, luego, y descontextualizadas más tarde para modificar sus escalas y aspirar a un lenguaje más complejo, son sensaciones vitales –no necesariamente carnales como las de otra Olga, esta vez Dónde –donde la suculencia y la exuberancia “arbitraria” expresan un placer que se ahondará con los años. Del mero apetito pictórico, de la forma por la forma, el color por el color, abrirá paso hacia la infinidad connotativa. Así, la misma saturación espacial de sus paisajes pueblerinos, se manifiesta de nuevo con otros objetos y otras proporciones. Nada de lo que pinta es “cierto” más que en la medida que las figuras son reconocibles, más su orden de confrontaciones es un estímulo para imaginar lo que “representan”. Por principio, el paisaje frutal es ingrávido y, aunque el colorido es el natural, sus vibraciones tonales, sus altos contrastes, hablan de su sobrenaturaleza, o mejor, del milagro óptico lograble a partir de objetos identificables que rebasan sus entidades originales por la difuminación atmosférica, una ilusión impresionista o una sensación de irrealidad, si no es que de idealidad, que produce el refinamiento del “bien pintar” sin caer en el hiperrealismo, por el dulce, jugoso placer del lirismo.

Si en estas obras hay una reconsideración de vida humana a través de lo vegetal y objetual, esto remarcará cuando Sylvia Ordóñez gane mayor velocidad en su vuelo imaginativo. Por la arbitrariedad de las escalas –donde lo que es pequeño es grande, y viceversa- sus fruteros, mesas de cocina, alacenas, con ámbitos donde todo o casi todo es posible. Un espíritu lúdico se ha metido a la domesticidad, y éste es el de las estructuras para resignificar objetos. Las cortinas hogareñas serán telones teatrales, la alacena un retablo, o la vegetación que los enmarca un sagrario –si se antoja-; o bien, si una papaya crece o una pera verde supera el espacio para ella destinado –como alguna vez Margritte desconcertara la percepción física de las cosas que tornarlas insólitas- es que Sylvia Ordóñez toca el orden surrealista, pero por el lado mexicano, sin más teoría estética que la fantasía en libertad.

Vuelos y escalas

Esta revolución de la abstracción a la revelación metafórica de lo vital no ha sido por etapas, sino por vuelos y revuelos a obras pasadas para retroalimentarlas con hallazgos presentes. En cuadros suyos de 1986 se anuncian estos vuelos de ida y vuelta –recombinaciones- trayendo y llevando elementos del caserío a la alacena, y viceversa, confrontando escalas virtuales: el frutero puede ser un pueblo entero, y un pueblo el retablo donde la escala humana se vuelve arbitraria. El retrato y el autorretrato son la nueva fruta con “mirada”, pero encarnada con la consistencia y, sobre todo, la suculencia de las sandías o plátanos o melones o manzanas. Mientras éstos pasan de la mesa al corredor o a la calle, con la misma gracia que se posan sobre el tejado de una casa, la figura humana –la autora misma “afrutada”- confronta su naturaleza similar pero distinta, quizás como forma de conciencia regida por el tiempo, una naturaleza igualmente perecedera pero detenida por el reloj estático de la fantasía.

Como las frutas, las frondas generosas de los árboles, los verdes fresquísimos de las hojas del bananero, o la mujer exuberante (testigo y parte) entran a una suerte de codificación simbólica, como la de las cartas de la lotería de feria, al juego de azar de las proporciones y connotaciones que el lenguaje de la pintura es capaz de ilusionar para darle nueva vida a los géneros que mezcla y burla. Incluso sus rectángulos de telas texturadas en su primigenio materismo geométrico, “regresan” a los años noventa para romper en planos sobrepuestos o para reticular el autorretrato, confirmando que la figura humana es una visión conmutable, como el sentido de la vida.

Lo que sí es gradual en esta obra, es la conquista de la libertad. Todo indica que la carrera pictórica de Ordóñez es una preparación para la ensoñación, para ganar altura y dominar las implicaciones anímicas de cada cosa que pinta. Y quizás esto sea más sutilmente evidente en el vuelo interno del color. De su dilatado abandono de la figura delineada, gana fuerzas para ir inundando el espacio. Su colorido “interpreta” el sentido de sus figuras que de su color natural se va yendo con cautela hacia lo sobrenatural.

La mirada

Para Ordóñez la “mirada” no será aquella que hoy interpretan los semiólogos, o sea, la del espectador que le da ser y sentido a la obra plástica. Su mirada es la del cuadro hacia el espectador, la de los ojos reales, humanos, que tal vez haya buscado en toda su obra y vino a encontrar en el autorretrato, esa crecida, sazonada fruta que equivale a la presencia de la autora y a la vida interna de sus “materias” frutales, como una extrapolación de la carne humana viva. Ella se retrata como un fenómeno vegetal, pero con mirada. Sea frontal o de soslayo, la persona –ella misma- es un producto vegetal con vida, sembrado aún, que adopta –como una pera- también una actitud hierática, posante. Ordóñez autoobservada, autoparafraseada como objeto, es finalmente la vida despertada de sus frutas.

Como Frida Kahlo –esa especie de árbol de la vida autoconciente en lo histórico, social, emocional y doméstico-, Ordóñez desee proseguir una tradición –también sustentada por María Izquierdo- de proponer a la mujer como un asentamiento de la Naturaleza con mayúscula ilusión, sensación de fortaleza terrenal, como sueño paradisiaco que inquieta al trópico desde que lo entendimos misteriosos por el aduanero Rousseau.

Metatrópicos

Una vez convencida de que las cosas no son lo que aparentan, Ordóñez suelta amarras de la realidad. A lo mejor otro provinciano imaginador por naturaleza oaxaqueña, Rodolfo Morales, le enseñó a entender la infinidad del horizonte, la ley de las escalas jerárquicas –por tamaños físicos- de los objetos, y ella, como mujer que rige en su casa, encontró las capacidades conmutativas de las magnitudes para acomodarlas según el humor del día. Y así, como el propio Morales miró en Izquierdo y Tamayo, las posibilidades de mexicanizar a Giorgio de Chirico, Ordóñez alteró la paz provinciana, el sol de la tarde, para cocinar un trópico metafísico. A fuerza de mirarlas, las cosas dejan de ser lo que eran: son historia sentimental, son razones para ser gregarios, son el molde en perenne transformación de sus sentidos. Así, su pintura empieza a darse baños de poderes invisibles. Sus nuevos bodegones son habitaciones tan amplias como el mundo; su soporte o su fondo, son las arquerías de una plaza. La mujer ha dejado de ser real para serlo aún más: un símbolo, una representación con la calidad de inanimada que virtualmente tienen las frutas, y más, es modelo histórico “clásico”, es una invocación y, mexicanamente, vive en su reino, el hogar donde los imposibles adquieren cuerpo, identidad.

Sus “escenas” de baño, donde la cortina hace las veces de paisaje, donde el agua de la tina se desborda y se agita como mar o como lienzo que es montaña, donde la vegetación exuberante invade primeros planos, han transformado la perspectiva de su contemplación. Es evidente que la pintora se ha aculturado, que gobierna la dirección de esa academia ganada a pulso y voluntad, que supera toda complacencia para exigir una nueva dimensión de juicio ante su obra. En ningún momento hay ingenuidad. Cuando se menciona la palabra “provincia” es tan sólo para remarcar la alternativa al pecado “capital” de loa artificioso en el arte, la honestidad independiente de sus enfoques, la legitimidad de hacer con una materia común un insólito. Incluso a optar por un código connotativo propio que no se ha amañado y que, al contacto con sus referencias más evidentes, propone su diversidad.

Hay tantas similitudes como diferencias entre Sylvia Ordóñez y su generación. Las primeras serían de índole general: la legítima asunción de lo femenino – al mismo nivel que otrora se irguiera lo masculino en el arte-, sin concesiones de ninguna especie, ni pudores al abordar lo privativo del hombre; las fuentes de las historias del arte como almacén iconográfico o de modelos a retomar con otra “pose” y en otro ámbito –que equivaldría a la conciencia de ellos y a su revisión tanto expresiva como reflexiva-; la pasión por las paráfrasis siempre y cuando produzca nuevas luces y respire otros aires; el gusto por encontrar dentro de sí los motivos para expresar un pensamiento del mundo ajeno y tan ancho, validándolo como premisa; o en fin, la libertad ganada por conquista en los años ochenta por parte de la mujer para fusionarse a las corrientes principales del arte.

Las segundas –las diferencias- serían: la individualidad como principio de toda creación; la provincia como campo ecológico-estético con la posibilidad de dar frutos nutridos por otra idiosincrasia, una matizada y personalizada por darse en la fronda y no en tronco ideológico de un país; la asimilación cultural por medio propios, sin más guías que las emanadas de la lógica interna del trabajo; y quizás la más notable: una sensación de crear obras de arte en un “clima de paz y concordia”, sin ruido intelectual, desde la raíz misma de los géneros artísticos y, aún así, diferentes, con una fascinación de la sencillez primera, que es tradición en México, y una complejidad implícita que da qué pensar, pero aún más qué gozar.

 

De las mieles, la quemada (II)*
Ricardo Elizondo Elizondo

Suspensa en el silencio, y madura, como una de sus frutas, Sylvia Ordóñez detiene unos instantes su mirada imborrable.

-¿Miedos? No, no tengo miedos…, aunque alguna enfermedad, quizás…

De cuerpo menudo, con pisada segura y piernas elásticas, la señora Marty vista a unos cuantos metros de distancia se convierte en una adolescente temeraria con temple de guapa.

-Nunca pensé en ser pintora, pero cuando encontré la pintura me dije: “esto es lo que me gusta”.

Hace una quincena de años –luego de triunfar con varias paletas- Sylvia pintaba con los colores del alba, de un alba desértica de retama y arena con el poniente matizado por la flor del cenizo. Pero además, sobre los lienzos martillaba con delicadeza la hoja de plata, redescubriendo la belleza antigua de las frescuras argentes; era una gambusina en llanos amanecidos.

-Tampoco sé cómo ha cambiado mi paleta. Hace días vi cuadros míos de otro tiempo, me quedé impresionada con mi propio color; usaba, tonos my claros, usaba mucho el verde. Ahora me doy cuenta que lo hago hojas y no las pinto verdes, pero no sé por qué. La gente le llama más color, pero para mí son sólo colores, iguales a los que uso ahora.

Sylvia ofrece un tazón de café con la mano izquierda y ve directo a los ojos, luego se mueve ágil por su estudio mundo de luz, abullona los cojines de un sillón y alisa la superficie. De nuevo mirando a los ojos ofrece ese asiento a su huésped. Ella sabe –al fin nacida en las extensiones semidesérticas- de la cortesía que existe en un poco de agua fresca en mediodía ardiente, o en entrecerrar el postigo del balcón para que no hiera la resolana.

-Me da gusto que a la gente le guste lo que pinto. Trabajo mucho: seis, ocho horas diarias; pinto siempre, todos los días pinto. Pintar es lo que más me gusta.

Primero fueron caras, cabezas, rostros, hace muchos años de eso, allá al principio. Siguió con algo abstracto, después interiores de cuartos, de habitaciones, continuó en grandes lienzos con hiladas de casas a manera de tapiz medieval, solitarias bajo el cielo del norte de México, luego con árboles, con pájaros, con algún objeto. El periodo en que pintó casas la marcó frente al público, le dieron un perfil que no se olvida. Al poco tiempo siguieron patios y huertas; aguacatales sumidos en obscuridades. Entre las frondas de multitud de hojas podía aparecer una Eva, o respaldos de sillas, también mesas  bajo las galerías de arcos o junto a las ventanas que dan a los vergeles de altas sombras, y sobre las mesas frutas, y de nuevo se repitió la maravilla, porque las frutas fueron y son como sus casas: alejadas por completo de la desmemoria. Quien observa sus frutas las volverá a observar y no podrá olvidarlas –una tuna cacariza; un mamey goloso; plátanos descosidos por una de sus costuras; un aguacate de corazón de madera, carne de jade y cáscara de carbón; la familiar oquedad de una papaya de recuero púbero: la caricia esférica de las ciruelas rojas de jugo; el bíblico prestigio de los higos y las peras; lo antediluviano de la chirimoya y el chicozapote; la peculiar asociación que ofrecen los chiles grandes o pequeños, frescos o arrugados-. Las frutas de Sylvia llenan los ojos con su triple presencia: son frutos-cuadros, frutos-frutas, frutos-sugestiones: reiterativa fertilidad.

-Te gusta algo y luego lo haces tuyo, la cosa es hacerlo de nuevo. Llevo varios años pintando frutas.

Después de las frutas aparecieron las flores, otra estela memorable; son flores de extraña hibridación creciendo entre ramas de rosal, sarmientos de coral; son rosas de sangre seca o de hueso envejecido, flores entre alamares de espinas, entre varejones de agresión.

-¿Qué sigue? No tengo mis cuadros en la cabeza, a veces pienso en relaciones de color, en vecindades de tonos que me agranda, y hasta las apunto, pero solo los colores, nolos objetos ni mucho menos los cuadros, y no siempre. Si me preocupo por lo que voy a hacer, pero consigo llegar a algo y de ahí sale más, es como una veta: un cuadro te lleva a otro y un color a otro también.

Por los ochenta tempranos Sylvia dejó Monterrey y se fue a vivir a García, a Villa de García, un oasis de verdes arboleadas entre el seco pinole del desierto, al pie del formidable paredón azul de la sierra del Fraile. Enamorada vivió en García y de García.

-Una sola vez a la semana veníamos a Monterrey, a veces ni eso. Fui muy feliz, ahí nació mi hijo, que si me cambió, aún no sé cómo pero si me cambió. Cuando Lucas vino al mundo ni Arturo ni yo pintamos, por dos meses no podíamos pintar, no sé por qué pero no podíamos, los dos.

Las nuevas obligaciones filiales –salud, educación, diversión, socialización-presionaron cada vez mas y hubo mudanza de casa y de lugar; regreso a Monterrey. 

-la primera noche fuera de García lloré, lloré mucho porque no me acostumbraba y no me gustaba, pero luego se me quitó. Ahora cuando voy a García es distinto, veo las cosas, las llanos, las casas, y bueno, recordar es estar viviendo otra vez, muy curioso.

La casa de los Marty-Ordóñez es limpia, ordenada, silenciosa y confortable, a las once de la mañana tiene olores de apetitosa cocina, igual que cualquier otra casa entrañable y respetada. En la casa están los dos estudios –el de Sylvia y el de Arturo-; separados geográficamente y antónimos, porque son dos mundos. El amor de Sylvia por Arturo se le desborda en los ojos hasta llenarle la mirada con sólo pensar en su pareja.

-Él y yo nos apoyamos.

Es verdad que Sylvia pinta todo el tiempo que puede, y que algunos años ha producido poco más de cincuenta cuadros –y cuadros de gran formato-, sin embargo, es notorio que siente sus obligaciones de mujer,  de esposa, de madre, de amiga y las cumple – el ingente número de vueltas como cualquier ama de casa, el “estar al tanto” permanente de lo que pasa en el hogar, la lectura nocturna al hijo curioso.

-cuando vino el técnico de los climas me dijo que ese aparato en mi estudio no descansaba, que esta encendido siempre y que eso no estaba bien, me dijo que debía cerrar la puerta, que solo así el clima funcionaria bien, pero a mí no me gusta tener la puerta cerrada, yo necesito estar al tanto de lo que pasa en la casa. Tengo muchas vueltas al día, lo bueno es que yo puedo interrumpir mi trabajo y luego continuar sin dificultad, entro y salgo de la concentración sin dificultad.

Sylvia se autorretrata morena con piel de calamina y destellos de nuez oscura. Se ve a sí misma mucho mas aseñorada de lo que es en realidad, y siempre aparece alhajada con hilos de plata o coral. Suele haber algo semoviente y libre en sus retratos: un pájaro, un aeroplano, un pie; también el aire donde reside la libertad: una ventana, un horizonte, algunas puertas abiertas, el perfil de las montañas. Los varios rostros que de sí ha pintado a veces tienen ojos y a veces no, sin embargo, con ojos o sin ojos su expresión se clava en el espectador, sin curvas, sin ladeos, enfrentándolo, sin escondrijos, y es que eso es Sylvia.

-Me conozco a mi misma porque siempre he escudriñado mi rostro, por eso me pinto. Sí, he luchado, pero despacio. Me fui encontrando en la pintura, pero no fue rápido. Soy terca.

Cabalagando en su momento -¿nadando?, ella es nadadora cotidiana-, Sylvia conjuga un pasado de color, soles, calles y tradición –su padre, Efrén Ordóñez, es pintor de rico color y asombrosas composiciones, y su madre,…, es la mujer más regiomontana y simpática que imaginarse pueda-. Con una actualidad de técnicas punteras, contradicciones, intereses encontrados y conflictos entre mente y cuerpo, con todo eso consigue comunicar el pasmo del arte, que es lo que somos ahora más, mucho del pasado más atisbos del futuro: alacenas con loza, frutas, rebozos; copetes de sillas, respaldos artesanales; caseríos de tiempo ido, campanarios chaparros, puertas y ventanas iluminadas, el hombre solo por su rastro; mesas familiares con frutas y mantelería; elementos pendulares, plátanos gordos, rajas abiertas en apetitosas frutas; textiles teñidos –no bordados-, aviones, albercas, tinas plásticas. Sylvia Ordóñez es un puente entre varias orillas: si el fondo es el pasado, el objeto está vestido con el presente; si el fondo es convencional ella tiene las manos negras; si el noreste es la alacena, la bandera es un objeto más; si el rol es rígido y establecido, existen los pinceles para volar.

-las cosas te llegan muy dentro sin demasiado planeamiento.

En los cuadros de Sylvia –en la existencia de Sylvia- la vida es vida por todas partes: no hay culto al muerto ni al desaparecido, y el mal es una serpiente pálida e inofensiva. Crecimiento, flores, colores, actividad, exuberancia, exceso de materia viva. En el cielo, en la tierra y en todo lugar, la vida; de ahí la ingravidez de frutas y rosas, de vegetaciones y caseríos. La vida es lluvia, semillas por doquier regadas, flores que son frutos que son vida germinal.

La casa, los frutos, las flores, todos sinónimos de fertilidad, de lugar donde la vida se hace y nace, como la mujer misma, como su cuerpo y su corazón. Por el recuerdo que dejan sus cuadros y su personalidad, por su raro color, evocador y magnifico, inerrable y reverenciado, Sylvia Ordóñez seguirá siendo – usando de nuevo la imagen de Octavio Paz- de las mieles, la quemada.

 

 

La flor de cada día
Por Jaime Moreno Villarreal

Por un momento, uno pensaría que Sylvia Ordoñez ha puesto flores y frutas a socializar. Una heliconia conserva con una naranja, las aves del paraíso se hacen entre sí galanteos o francas descortesías, mientras que las hojas de plátano, siempre apaciguadoras, prefieren contribuir a llevar la fiesta en paz.

¿Es este un teatro de la naturaleza? Las hojas de plátano se convierten ahora en cortinas que, al descorrerse, nos abren una escena. Sobre una larga mesa cubierta con manteles, se han dispuesto frutas, una jarra y un vaso de cristal. La animada concurrencia de las aves del paraíso que parecen abanicarse con las hojas de plátano, se aproxima al convite. Muy teatralmente, todo ocurre dando el frente al público. Pero, un momento, ¿no estamos asistiendo a una reposición tropical de La última cena? Todo se trastorna.

Lo que de primera impresión era un sencillo dialogo vegetal, de repente invade nuestra disposición, a tal grado que es difícil dejar de ver lo que conocemos y nos constituye. Las flores del florero se nos aparecen como una menuda comunidad de seres animados. ¿O preferiríamos creer que son solo flores cortadas, unidas en un manojo para alegrar el día? Pero por poco que se detenga la mirada, ¿Cómo dejar de ver una llamarada en esa heliconia, que podría ser también una mano abierta que eleva preces? No, no. Demos un paso atrás: esa heliconia es solo una flor elegida. 
Ese debe ser el campo de flores de Sylvia Ordóñez: la elección. Y lo digo como se dicen en un día domingo: “vamos al campo”. Pues sí, se escoge ir al campo y se escoge la flor. Es la flor del día y la arrancamos. La posamos en un florero. Vamos a compartir con ellas unas horas, en el mejor de los casos unos días. Escoger es un poco apropiarse, un poco poseer, satisfacer un deseo, pero sobre todo es saber tomar lo que llega a nuestra vida. Para escoger bien no basta con el criterio, si no se asume al mismo tiempo que en ese acto existe algo de gracia. Cuando vamos al campo, ese campo también llega a nuestra vida. Hay una suerte de acogida reciproca. Y por ello, escoger la flor importa la acción de arrancarla y replantarla. Así sea hayamos recurrido a la florería más próxima. Escogemos la flor para, simbólicamente, replantarla. Va a morir, pero le podemos ofrecer un suplemento de vida en un vaso, eso es darle agua.

Todo esto me lo sugiere el arte de Sylvia Ordóñez. Me imagino el placer con el que elige flores. Porque no es lo mismo elegir que escoger. Al escoger, tomamos; al elegir nos entregamos. Al elegir la flor, uno decide absolutamente por ella; la flor de nuestra elección se hace necesaria. Ciertas flores, como la rosa y la orquídea, tienen esa dote especial de la elección cuando las obsequiamos. Dicho de otro modo –y tomando en préstamo una expresión de la teología- la flor elegida es la flor salvada. Así se dice “Vaso de elección”. La flor cortada en plenitud que trasladamos al vaso me recuerda también el proverbio pagano: “los elegidos de los dioses mueren jóvenes”.  Efectivamente, si nos preguntan ¿qué se planta en una naturaleza muerta? Un geranio, un durazno, una pieza de cacería o de pesca, un producto de la huerta, una hogaza de pan, una copa de vino, incluso un cuchillo, salvados no de la muerto sino para su perduración eterna.

Dicho así, suena exagerado. Para que no lo sea, colguemos en el comedor cuadro de Sylvia Ordoñez.

En cuadro pondrá un orden sobre el comedor. No es el orden de los platos, cubiertos y manteles, ni el orden de las comidas, ni el de los asientos, cabeceras, lugares a diestra y siniestra que expresan siempre jerarquías y precedencias. Cuánto orden hay en una mesa. Pero el cuadro es algo más. Es un orden superior que testimonia que en ese comedor donde la gente se reúne a comer pasa otra cosa.

Estamos otra vez en el principio. Una heliconia conversa con una naranja; las aves del paraíso coquetean o se ignora; un grupo de tulipanes se inclina curioso sobre la ciruela que resguarda una cartita o recado, como si fuera pisapapeles; en torno de las gladiolas de un florero, unas uvas, naranjas, un plátano y una pera se amontonan con algún miramiento.  En la vida domestica de ese comedor, muchas cosas sobrevendrán. Una familia reunida, por pocos que sean sus miembros, es la síntesis de muchos nacimientos y muertes, alegrías y tragedias, disputas y reconciliaciones. El cuadro de Sylvia Ordóñez sigue ahí. Casi no hay imágenes de marchitamiento en su pintura. La plétora esa en su punto. Pero me corrijo: la pintora si entrega una sensación de deterioro. Esta en los fondos, donde las hojas de oro, de plata y de cobre, desgastadas expresan esa fatiga de la vida con sus brillos opacados. Puede ser uno de esos cuadros abigarrados, llenos de coloquios en los que los que las flores dan a respirar una selva; o puede ser uno de esos cuadros sin desbordamiento, donde todo pasa por dentro, y el secreto es como la sangre de las familias. En cualquier caso, lo que está pasando en ese comedor se reduce, muy crudamente, al gesto de amar.

Un tratado de la armonía, de las pasiones y los desencuentros, del bien compartido y la traición, del orgullo y la vergüenza, de la vida ordinaria y el momento irrevocable. Todo eso que cabe en el amor de estar juntos a la mesa.
Ya se ve que estamos de vuelta a la imagen de La Última Cena.

Y cabe confirmar que los primeros pintores flamencos e italianos que desprendieron naturalezas muertas de aquellos objetos y animales y vegetales que ornamentaban escenas religiosas, trasladaron, junto con lo sacramental, el afecto meramente humano de las cosas con que hacemos vida en común. Si, las heliconias son sexuales, como todas las flores, y a esas aves del paraíso les ha dado por ser tambien filiales y fraternas, y el rosal se vuelve esperanzas, y el jarron de lisianthus reúne una nutrida prole. Transito y marchitamiento dialogan puntualmente en el orden superior de esa mesa comedor, tal como queda deshecha cuando los comensales se levantan restos, migajas, manchas en el mantel, cenizas de cigarrillo. Algo ha quedado suspendido en el aire, algo que supera la ley de gravedad y que proviene de aquel haber esado juntos, compartiendo. Pienso en esas naranjas y otras furtas que flotan inesperadamente en el campo de elección de Sylvia Ordóñez, y me pregunto si en cada mesa de comedor, por su sola disposición, no hay una balanza que, al final de la reunión recupera su equilibrio. Porque así son las naturalezas muertas de Ordóñez, de un equilibrio que se sobrepone.

El cuadro de Sylvia Ordóñez compensa lo superior con lo inferior. Le da a ese comedor –o al recibidor o a la sala de esa casa- algo no puramente ornamental. Contra lo que el uso vulgar ha impuesto, lo decorativo no es pura vanidad. Es cierto que una hermosa decoración puede representar cosas tan vanas como: “esto que aquí ves es mi riqueza”, esto es mi educación y mi buen gusto”, que son cosas que para mi equivalen a no más que “esto está aquí porque va bien con el tapiz del sofá”. Porque, caramba, no es eso lo que realmente significa decorar.
Decorar es hacerle un lugar a la vida. No simplemente hacerle espacio o refugio, ni solo singularizarla. Decorar es hacer que la vida florezca. Ni más ni menos que poner una flor arrancada en un florero con agua. Decorar también es hacerle sitio a la muerte (es lo que en buena parte nos proponen las antigüedades). Por ello, cualquier elemento verdaderamente decorativo trastorna el espacio. La pintura de Sylvia Ordóñez no deja las cosas como estaban, ni se añade al caos. Por el contrario, sus naturalezas muertas rigen, orientan, distinguen, son dúctiles a ese orden superior que se instala sobre la mesa –y que nos revela el sentido fuerte de la decoración: un orden perfecto absolutamente perecedero. Más que arroparnos, la decoración nos desnuda.

Al hacer de cada flor que pinta la flor de su elección, Ordóñez quizá busca una sola flor: la flor de oro.

Imaginemos como podría ser la flor de oro. ¿Será la flor de la muerte?, ¿la de la vida eterna?, ¿la flor del jardín del paraíso? Probablemente sea tan solo la flor de cada día.